Il cavallo di Pordenone nel Broletto

Al tempo di Giulio Romano era facile poter osservare in una camera di un palazzo la rappresentazione di un cavallo. Immobile, di corsa, su un soffitto, maestoso. Ne avremmo osservato uno anche sulle facciate dei portici di via Broletto. Tra i civici 52 e 54, dove erano collocati la domus mercatorum e la stadera, era presente la figura del duca Federico II a cavallo. Un’immagine di forza, fierezza e di celebrazione della famiglia Gonzaga che aveva permesso alla città di crescere dandole ricchezza e prestigio. L’attribuzione è riferita al Pordenone ovvero Giovanni Antonio de’ Sacchis. Il pittore friulano ha raccolto le figure possenti di Michelangelo abbinandoli ai toni veneti, innegabile il richiamo a Giorgione. Così scriveva Vasari nelle Vite: il più raro e celebre […] nell’invenzione delle storie, nel disegno, nella bravura, nella pratica de’ colori, nel lavoro a fresco, nella velocità, nel rilievo grande et in ogni altra cosa delle nostre arti. Il Pordenone nello stesso periodo si occupa degli affreschi della casa di Paride da Ceresara nell’attuale Corso Pradella. I portici che si affacciano su via Broletto erano decorati con affreschi carichi di simbologia che annunciava fortuna e ricchezza. La cornucopia ad esempio era un chiaro riferimento ai successi economici. La figura di Federico II a cavallo oggi non è più visibile ma possiamo immaginarla come una citazione di un imperatore romano, possente ed energico. Sicuramente è stato visto da Giulio Romano. Chissà cosa avrà pensato, chissà se i lavori saranno passati sotto la sua supervisione visto che dal 1526 aveva assunto la carica di superiore delle vie urbane.

Bibliografia: Ercole Marani, Vie e piazze di Mantova. Analisi di un centro storico, 1984

Immagine: Santi Martino e Cristoforo, 1529, Chiesa di San Rocco Venezia (ante d’organo)

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Il pittore veneziano e il sultano

Nel settembre del 1479 comincia il soggiorno di Gentile Bellini a Istanbul che lo vedrà impegnato fino al gennaio del 1481. Cosa ci faceva un pittore veneziano nella capitale dei turchi? Il sultano Mehmet II era affascinato dall’arte occidentale soprattutto italiana e aveva richiesto un “buon depentor chi sapia retrazer”. Lui era soprannominato il Conquistatore. Il motivo è chiaro: la conquista di Costantinopoli. Una missione artistica forse anche a sfondo diplomatico. Non è da dimenticare infatti la caduta di Bisanzio nel 1453 e la pace siglata tra Venezia e i turchi nel 1479. In questo contesto va inserito il soggiorno di Bellini che trasporta in terra turca tutti i nuove dettami dell’arte veneziana. Ritratto di tre quarti, pittura ad olio, figura chiusa in una arcata con balaustra dalla quale ricade un ricco drappo con gemme. Ai lati della “finestra” sono dipinte le iscrizioni che recano la data (novembre 1480) e i nomi di Gentile Bellini e del sultano. Mehmet ovvero Maometto II sfoggia un turbante a bulbo che contrasta con il caffettano rosso e la stola di pelliccia. Così viene definito il nuovo ritratto: personale, psicologico, vero quasi quanto un documento. Pochi anni prima Antonello da Messina aveva portato a Venezia questo nuova idea compositiva. Pochi mesi prima Maometto II è protagonista della Battaglia di Otranto. Dopo due settimane di assedio la città cade e 800 abitanti della città vennero decapitati. Venezia aveva firmato, era neutrale.

Bibliografia: Elisabeth Crouzet-Pavan, Rinascimenti italiani 1380-1500, Viella, 2012

Immagine: Gentile Bellini, Ritratto del sultano Mehmet II (Victorian and Albert Museum)

Le donne volevano essere come le divinità dipinte da Giulio Romano

La Venezia del Cinquecento è la capitale del profumo. Centro di traffici e rotte commerciali, spezierie, aromatari e ovviamente le stamperie. I torchi veneziani stampano tantissimo soprattutto testi e temi più scomodi nel resto dell’Europa. E’ il caso di un opuscolo dal lunghissimo titolo che vale la pena citare per intero: Opera nova piacevole la quale insegna di far varie compositioni odorifere per far bella ciascuna dona et etiam agiontovi molti secreti necessarii alla salute humana como in la tabula se contiene intitulata Venusta. L’autore è Eustachio Celebrino, nato a Udine alla fine del XV secolo ma trasferitosi a Venezia negli anni venti dove è attivo come incisore. Con questo volumetto Eustachio colpisce nel segno soprattutto il pubblico femminile: migliorare il proprio aspetto, essere seducenti e far sembrare il finto qualcosa di naturale. Entra in gioco subito l’artificio. Tutte qualità che anche le donne rappresentate da Giulio Romano dovevano bramare. In fondo erano per lo più divinità finite sulle pareti di una camera. Il volume conta di 111 ricette che si apre con una introduzione in ottave. Si trovano descrizioni di belletti, unguenti per la pelle, tinture per i capelli, acqua odorifera finissima, una pasta da far pater nostri odoriferi, una polvere per profumare i vestiti a base di rose rosse con muschio, benzoino e zibetto. Proviamo a riflettere su chi osservava gli affreschi di Giulio Romano che raccontavano di divinità dalle pelle lucida agghindata con anelli, i capelli raccolti o lasciati liberi, vesti trasparenti e monili sul petto nudo. Le donne guardavano le altre donne, quelle che dirigono la moda, e poi guardavano le dee e volevano sentirsi proprio come loro. C’era un modo per farlo. Ordinare a Venezia profumi, belletti e poi portarsi davanti ad uno specchio come fa la Susanna di Tintoretto. Il gioco era fatto (bastava avere i soldi per farlo).

Bibliografia: Anna Messinis, Storia del profumo a Venezia, lineadacqua 2017

Immagine: Jacopo Tintoretto, Susanna e i vecchioni 1555 (Kunsthistorisches Museum, Vienna)

Vesalio e quel cadavere in copertina

1543, Basilea. I torchi di Johannes Oporinus pubblicano la prima edizione del De humani corporis fabrica del medico fiammingo Andrea Vesalio. A Norimberga invece Copernico rivela che è il Sole ad essere al centro e non la Terra. Quell’anno mina e frantuma le certezze e apre a nuovi mondi da esplorare: l’universo e il corpo umano. Il frontespizio della Fabrica, come sarà nota l’opera, mostra la dissezione di un cadavere in un teatro. Questi spazi, prima provvisori, diventeranno stabili e vere aule per dimostrazioni scientifiche da cui il nome di teatri anatomici. La pratica dell’autopsia era già nota da tempo sia nei conventi medievali per ricercare segni di santità che nelle città con centri universitari per studiare il corpo umano. Nel Quattrocento e primo Cinquecento era ancora affermata la teoria galenica basata sull’equilibro dei quattro umori. Il principio fondamentale era pneuma, corrispondente al sangue, che aveva la sua sede nel cuore, vero centro della vita e dello spirito oltre al fegato e al cervello. Le cosiddette malattie, per cui era necessario l’intervento del chirurgo, erano associate ad uno squilibrio degli umori. Individuato quello corrotto si procedeva alla sua rimozione con la pratica dei salassi. Ma chi praticava la professione di chirurgo? In realtà molte persone con differenti e conoscenze: dal barbiere al conciaossa, dai medici accademici ai venditori di unguenti e porzioni. La chirurgia era gli esordi anche come come concetto. Era un lavoro diverso dal medico dedito alle parti interne del corpo, quelle invisibili, che curava solo con la terapia: farmaci per uso orale, diete o bevande. Il chirurgo invece indagava l’interno e le ferite. Un discorso parallelo ma che ha una enorme influenza sulla medicina riguarda la guerra e le nuove armi: gli archibugi lasciano ferite diverse rispetto ad una picca o ad una freccia. Quanto è lontano il tempo dei cavalieri medievali. Vesalio porta il corpo umano dissezionato davanti agli occhi della gente, lo pone sul frontespizio, nel punto focale della scena e dello sguardo. Si va dentro il corpo umano con bisturi e curiosità. La stessa con cui gli artisti porteranno muscoli, tendini ed espressioni nelle loro opere. In fondo il Giudizio Universale è precedente di soli due anni.

Bibliografia: Arte, fede e Medicina nella Venezia di Tintoretto, Marsilio 2018

Immagine: Frontespizio De humani corporis fabrica, 1543

Sustris e gli allungatori. Un olandese nella bottega di Tiziano.

L’Italia affascina oggi e ha affascinato in passato, specialmente nel Rinascimento. Città come Venezia, Roma e Firenze erano le mete preferite per gli artisti nordici e fiamminghi che veniva ad imparare l’arte dei grandi: Raffaello, Michelangelo e soprattutto Tiziano. Si crea un rapporto quasi diretto tra l’arte nordica e quella veneziana. Chi ha avuto un rapporto privilegiato con il pittore di Cadore fu Lambert Sustris che lavorò nella sua bottega. Nato ad Amsterdam tra 1515 e 1520 assimila le forme e colori veneziani che finiscono per dialogare con le linee manieristiche apprese a Roma. Il risultato è un’altra risposta alla lezione romana di Raffaello allungando gambe, braccia, pose nel solco di quello sperimentalismo di Giulio Romano, Pontormo, Rosso Fiorentino e una fitta schiera di allungatori della forma. Quindi si può leggere una relazione tra Due amanti, l’opera in mostra al Palazzo Te, e quella del Louvre Venere e Cupido? Sì, anche se questa è di trentanni dopo, ha uno stile tizianesco, colori tenui della laguna ma si inserisce di diritto in quella direzione artistica di metà Cinquecento. Sensuale, privata e molto poco classica.

Immagine: Lambert Sustris, Venere e Cupido 1554 (Louvre) 

Il pittore della culla dove dormì Federico II Gonzaga

Ercole de’ Roberti fa parte dei protagonisti della cosiddetta Scuola Ferrarese. Roberto Longhi coniò la felice espressione Officina ferrarese che comprendeva anche Francesco del Cossa e Cosmè Tura. Rappresentavano l’artista di Corte alle prese con i lavori più trasversali come la decorazione di bandiere, stemmi per il Castello, un elmo da dare al vincitore di una giostra. Per Isabella d’Este Ercole eseguì alcune opere che segnarono le tappe della sua vita: la culla dipinta utilizzata solo per l’erede maschio Federico, il carro trionfale sul quale sfilò prima di lasciare Ferrara direzione Mantova e i tredici forzieri che contenevano il corredo. Per decorarli Ercole acquistò personalmente a Venezia pietre dure e undicimila foglie d’oro.

Attorno al 1567-68 è coinvolto, insieme a Francesco del Cossa, nella decorazione del Salone dei Mesi del Palazzo Schifanoia. Giovanissimo – probabilmente aveva circa 17 anni – a lui è riferito il mese di Settembre.

Bibliografia: Daniela Pizzagalli, La signora del Rinascimento, BUR 2001

Immagine: Salone dei Mesi, settembre

Tra i due litiganti vince Tiziano

Venezia 1516. Tiziano è al lavoro per completare l’Assunta che sarà collocata nella Chiesa dei Frari. Allo stesso tempo Raffello e Giulio Romano sono alle prese con la Stufetta del Cardinal Bibbiena e con la Loggia di Psiche. Ludovico Dolce era nata da soli sei anni eppure sarà lui a dare una risposta tutta veneta alle Vite di Vasari postulando il nuovo modello dell’arte. Ovvero Tiziano. Eppure è tutta da vedere la robustezza degli Apostoli dalle braccia tese e muscolose, quella mano centrale alzata che anticipa la posta del Cristo del Giudizio Universale, il volto pieno di grazia della Madonna e i putti ancora più prestanti di quelli di Raffaello. Tra i due opposti della scuola tosco-romano, Michelangelo e Raffaello, il Dolce pone proprio la figura del pittore di Cadore perché in grado di unire la “grandezza e terribilità di Michelangelo” e la “piacevolezza e venustà di Raffaello”, il tutto tenuto insieme dal “colorito proprio della natura”. Non poteva essere altrimenti. Nell’eterno duello disegno-colore questa volta è toccato al colore prendere posto sul gradino più alto.

Immagine: particolare dell’Assunta 1516-1518

Bibliografia: Antonio Pinelli, La bella Maniera, Einaudi 2003

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Tra sogno e gioco. Giulio Romano direttore dei lavori di San Pietro

Immaginiamo di frantumare i limiti della storia e proviamo a non far morire Giulio Romano nel 1546 ma gli concediamo almeno un’altra decina di anni. Cosa avrebbe fatto? Sarebbe rimasto a Mantova al servizio dei Gonzaga o avrebbe scelto un’altra esperienza, ad esempio di ritornare a Roma? A Mantova ormai lavorava per il cardinale Ercole, soprattutto in ambito religioso, e l’interno della Cattedrale ne è la dimostrazione. Per avere ancora incarichi nella Corte avrebbe dovuto aspettare il 1550, primo anno da Duca di Guglielmo. Magari avrebbe fatto la Chiesa di Santa Barbara (e non Bertani) e si sarebbe occupato di raccordare le maglie sfilacciate del Palazzo Ducale.

Ma certamente la consacrazione assoluta sarebbe arrivata con l’incarico di architetto per la Basilica di San Pietro. Nel 1546 muore l’allora direttore del cantiere Antonio da Sangallo. Chi lo può sostituire? Giulio Romano avrebbe avuto davvero una possibilità di essere scelto? La risposta è sì. I pretendenti erano: il settantenne Michelangelo, Palladio e Vignola (non ancora affermati), Giulio Romano e Jacopo Sansovino (ai vertici nelle rispettive città di lavoro). Michelangelo sembra defilarsi affermando che l’architettura “non era arte sua propria”. Sansovino è alle prese con la ristrutturazione di Piazza San Marco. Ecco che, sognando e giocando con la storia, il pretendente più probabile poteva essere proprio Giulio Romano.

Fine del gioco. La storia la conosciamo e nonostante quella frase sarà Michelangelo a proseguire il cantiere di San Pietro. Ma i “se” permettono di allargare la storia e aprire quelle porte rimaste chiuse nel passato.

Immagine: Basilica di San Pietro, progetto di Michelangelo 

Dieci cavalli di legno per Vespasiano

I cavalli corrono anche a Sabbioneta, per meglio dire marciano in modo trionfale. Non sono affrescati come a Palazzo Te ma sono scolpiti in legno. Si tratta di statue equestre policrome fermate nel loro incedere fiero e celebrativo. Le quattro statue si trovano nella Sala delle Aquile nel Palazzo Ducale di Sabbioneta. La serie completa era di dieci e si trovava nella Sala del duca d’Alba. Le statue sono andate perdute nell’incendio del 1815. Al centro troneggia la figura di Vespasiano Gonzaga.  Dietro di lui i suoi antenati: il padre Luigi detto Rodomonte, il bisnonno Gian Francesco (primo signore del feudo di Sabbioneta) e Ludovico, terzo capitano del popolo, appartenente al ramo principale dei Gonzaga di Mantova.

Vespasiano indossa già il Toson d’oro, onorificenza conferita nel 1585. Questo dato è confrontabile con un’altra informazione relativa alle statue. In una lettera del 4 luglio 1587 Paolo Moro scrive a Vespasiano da Venezia e afferma la commissione ad uno scultore veneziano. La soluzione della marcia equestre a fondo dinastico ha ispirazione spagnola ma il tema è tutto mantovano. I cavalli come segno di forza famigliare. Un carillon di dieci cavalli inizia la sua corsa nella città lagunare e terminerà a Sabbioneta.

Bibliografia: Chiara Tellini Perina, Sabbioneta, Electa 1991

Immagine: Sala delle Aquile

Dove trovare i ritratti dei Gonzaga fuori dal Palazzo Ducale

I volti dei Gonzaga si possono vedere anche fuori dalla loro residenza di Palazzo Ducale. Per farlo si possono prendere due direzioni. Andare verso piazza Virgiliana (ovvero l’antica ancona) oppure verso piazza d’Arco. Nella prima fermata, all’interno del Museo Diocesano, potete trovare il ritratto di Francesco Gonzaga a cui è intitolato proprio il museo. Dopo essere stato alla corte di Filippo II decise di seguire la vocazione religiosa ed entrò nell’ordine francescano divenendo prima vescovo di Cefalù e dal 1593 al 1620 vescovo di Mantova. Spetta a lui il completamento della Cattedrale. Nella prima sala dedicata ai Tesori dei Gonzaga si conserva un dipinto proveniente dallo scomparso eremo di Bosco Fontana. Sotto alla figura di San Romualdo, che offre la chiesa a Dio, sono inginocchiati il duca Carlo I Gonzaga Nevers e il nipotino Carlo II.

Nel Palazzo d’Arco all’interno della Sala di Pallade c’è il ritratto di Vincenzo I Gonzaga raffigurato da Frans Pourbus il Giovane. Da non trascurare affatto il ritratto in abiti vedovili di Maria Gonzaga, figlia di Francesco IV e moglie di Carlo I Gonzaga Nevers e madre di Carlo II. Vedova dal 1631, a lei si deve un periodo di illuminato governo dal 1637 al 1647. Si tratta di una delle copie dell’opera conservata nella sagrestia del Santuario di Santa Maria delle Grazie. E’ nella Sala della Giustizia che si compie la chiusa del cerchio. Vi troverete di fronte a Ferdinando Carlo, ultimo duca, raffigurato da Frans Geffels. La parruccona, la cipria sulla guance, una cravatta e quei polsini bianchissimi ce lo rappresentano più come uno degli ultimi nobili di Venezia. E’ proprio qui che scapperà quando a Mantova, dopo quasi quattro secoli, avviene il passaggio con gli austriaci. I Gonzaga finiscono qui.

Immagine: Ritratto di Ferdinando Carlo (fonte wikipedia)