Rinascimento monstruoso. Bizzarrie e rarità tra Isabella e Federico

Il gusto per l’arte e il collezionismo di Isabella d’Este continua anche con il figlio Federico II Gonzaga che allestisce di altre curiosità il famoso studiolo. L’inventario steso dal notaio Stivini nel 1540, dopo un anno dalla morte della marchesa, registra: rami di corallo rosso e bianco, un calcedonio ed un prasio (pietra) con inclusioni sia allo stato naturale che appeso a catenelle. Poi conchiglie marine, “una corna di alicorno longa plami sette e mezzo la quale è posta sopra l’armarij suso duoi rampini torti alla fuora via, uno dente de pesso sopra alla fenestra longo tre palmi”. Questo eclettismo prosegue anche con Federico che aggiunge tra le altre curiosità: pessi marini et altri animali mostruosi cinque pessi columbi de mare, undeci lumache marine tra piccole e grandi, una pelle d’uno pesso marino monstruoso, uno cocodrillo grande et trei cocorilli piccolli, duoi dintature de pesso marino, una spada dil pesso chiamato pesso spada, una ganassa de lupo copeta da coramo per portare al collo a cavallo, duoi cocodrilli grandi. Tale madre tale figlioLa mostruosità, il brutto e il bizzarro mentre Giulio Romano era impegnato a San Benedetto Po nella ristrutturazione dell’Abbazia per l’abate Gregorio Cortese. Il Rinascimento è meno chiaro e coerente di come poteva sembrare.

Bibliografia: La scienza a corte, Bulzoni editore, 1979

Immagine: Animal Africanum deforme, tratto da Monstrum Historia di Ulisse Aldrovandi (Bologna 1642)

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L’orologio di Giulio Romano e la necessità di tenere il tempo

Agostino Carracci, nel suo autoritratto, si presenta con un orologio da taschino nella mano destra, alzata come a testimoniare il tempo che passa o forse le sue abilità anche come orologiaio. Sì perché Agostino, sebbene la fortuna critica premi suo fratello Annibale, fu un artista di enorme talento soprattutto nell’arte dell’incisione. Lo spunto di questo quadro è relativo al rapporto tra l’artista e il tempo non come vanitas o natura morta ma proprio come la programmazione di un lavoro per un’opera, un edificio o un grande cantiere. Immaginiamo Giulio Romano alle prese con Palazzo Te. La suddivisione dei compiti, l’affannosa ricerca di collaboratori, la stesura dei disegni e dei cartoni e poi la moltiplicazione degli impegni con l’avvio della Palazzina per la moglie di Federico II e l’eterno cantiere del Palazzo di Marmirolo. Al pittore serviva tempo. Non sarebbe stato strano vedere Giulio Romano consultare un taccuino ed estrarre dalla sua tasca un orologio proprio simile a quello di Agostino. Ritardi, lettere di minaccia e accuse da parte di Federico. Giulio non aveva tempo. In fondo quella di un orologio portatile non era una novità assoluta. Erano già in voga nella metà del Quattrocento e nel 1490 nella corte milanese di Ludovico il Moro si fa menzione di “horologini piccoli et portativi”. Nei documenti non è segnalato un orologio di Giulio Romano. Ma da dove avrebbe potuto venire? Nel Rinascimento la città più all’avanguardia in questo campo è Norimberga. Materie prime abbondanti, abilità nella lavorazione dei metalli e tradizione da costruttori di strumenti scientifici. Anche Augusta, nello stesso periodo, diventa la capitale degli orologi. In Italia i primi orologi da persona risalgono alla metà del Cinquecento. Anche se imprecisi si segnalavano per essere uno status symbol. Venivano portati al collo con vistose catene e ritratti come principi e padroni del tempo. Così si dice lo portasse anche Enrico VIII.

Bibliografia: Janello Torriani. Genio del Rinascimento, Fantigrafica, Cremona 2016

Immagine: Agostino Carracci, Autoritratto come orologiaio 1583 (Palazzo Pepoli, Bologna) Probabilmente si tratta di un orologio cosiddetto di San Filippo Neri

Da Lorenzo il Magnifico a Giulio Romano. Storia di una giraffa fiorentina

Cameleopardo. Detto così sembra un incrocio fantastico di due animali che troverebbe facilmente dimora nelle pagine di un bestiario medievale. E invece era il nome che i Romani avevano dato alla giraffa. La tradizione ha memoria: infatti nel nome scientifico sopravvive ancora l’unione dei due animali. L’11 novembre del 1487, tra l’incredulità di tutti, si vede una giraffa a Firenze. C’era arrivata con l’ambasceria del sultano d’Egitto al-Ashraf Qaitbay. Inoltre erano presenti uno lione grande, e capre e castroni, molto strani. La città dei Medici si trasforma in una città esotica che mostra quanto la famiglia può essere stravagante, raffinata e attenta alle novità. Lorenzo de’ Medici il Magnifico voleva esserlo per davvero. Si sarà sicuramente informato del precedente di Giulio Cesare che, dopo i successi in Egitto, si presentò a Roma con un serraglio di strane creature tra cui una giraffa. Fu la primissima volta per l’Europa. La testimonianza della giraffa medicea ci viene dal diarista Landucci. Non sappiamo se le avessero dato un nome. La giraffa invece doveva essere promessa ad Anna di Francia, figlia del re Luigi XI. Lei gli scrive per ricordarsi della promessa e lui nel frattempo costruisce per l’animale delle speciali stalle nella Villa di Poggio a Caiano. Dura poco. Il 2 gennaio 1488 la giraffa si spezzò il collo e finì la sua avventura a Firenze. Ma non terminò il suo peregrinare perché molti furono gli artisti che la ritrassero in affreschi, quadri e sculture: Domenico Ghirlandaio, Giorgio Vasari, Andrea del Sarto, Tribolo, Piero di Cosimo, Jacopo Ligozzi e molti altri tra cui Giulio Romano. Nella Camera di Amore e Pische una parete sembra quasi fare il verso a come doveva essere Firenze nei giorni di arrivo del sultano. Tigri, cammelli, elefanti e in secondo piano, più in piccolo, il profilo ciondolante di una giraffa. Magari Giulio avrà visto proprio il disegno di quella di Lorenzo il Magnifico.

Bibliografia: Giulio Busi, Lorenzo de’ Medici. Una vita da magnifico, Mondadori 2016

Immagine: Particolare della Camera di Amore e Psiche, Palazzo Te

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Domenico Ghirlandaio, particolare della Cappella Tornabuoni, Chiesa di Santa Maria Novella, 1485-90. La giraffa fu sicuramente aggiunta dopo il celebre evento del 1487.

Mostri, prodigi e nuove terre. Il Rinascimento bizzarro

Conrad Wolffhart, conosciuto come Licostene, era un filosofo tedesco nato in Alsazia che visse negli anni centrali del Cinquecento. A Basilea viene stampato nel 1557, anno della sua morte, il Prodigiorum ac ostentorum chronicon. Un libro di prodigi, notizie e descrizioni di mostri, corredato da 1500 xilografie realizzate da artisti tedeschi contemporanei. Il mostro, il bizzarro e l’altro fanno parte delle pitture formali e informali del Rinascimento. Le scoperte geografiche hanno aumentato la dose di insolito: gli animali esotici, i nuovi popoli, le stranezze di altre terre. La raccolta di prodigi segnala un uomo con quattro occhi in Etiopia, un mostro ricoperto di squame con una faccia d’asino portato a Roma nel 1496, una creatura dalla testa di elefante e con altre teste lungo il corpo. In Baviera due mostri bicefali sono vissuti nel 1541 mentre un mostro marino con la testa di negro era stato catturato nel 1549 nel Mar Baltico. Hanno attirato molti interessi le nascite di bambini considerati prodigio perché con anomalie e ritenuti quindi un’autentica meraviglia da collezione. Una wunderkammer vivente. Ecco perché principi e re facevano carte false per averli nelle loro corti. E’ il caso dei cosiddetti Fratelli Scozzesi nati nel 1490 vicino a Glasgow. Nella parte inferiore un bambino maschio mentre in quella superiore gli arti, le teste e il torace erano doppi. Furono portati alla corte di re Giacomo IV di Scozia.

Questi fatti prodigiosi non venivano solo raccontati ma finivano in un altro potente medium del momento: la stampa. Disegni, fogli, modelli che potevano arrivare nelle mani degli artisti. Non è così difficile capire perché spiriti curiosi come Giulio Romano abbiano avuto un’attenzione particolare verso il bizzarro e l’insolito.

Bibliografia: C.J.S Thompson, I veri mostri. Storia e tradizione, Mondadori 2001

Immagine: Xilografia tratta da Prodigiorum ac ostentorum chronicon (1557)

 

Michelangelo, Andrea Vesalio e la pelle di San Bartolomeo

Il Cinquecento è anche il secolo dei cadaveri. Dissotterrati, studiati, dissezionati e poi finiti in tutto o in parte sui taccuini degli artisti, nei loro disegni e negli affreschi. Aveva aperto la strada Leonardo e continua Michelangelo proprio nel secolo di Andrea Vesalio. Come si faceva a ottenere dei corpi? Oltre alle pratiche singole e poco lecite c’erano degli statuti che regolavano il recupero dei corpi dai cimiteri o dal patibolo. Si trattava di azioni coordinate con le istituzioni come ad esempio l’Università e le Confraternite che davano assistenza ai processati. Spesso si trattava di criminali. Le dissezioni erano annuali, soprattutto tra gennaio e febbraio, per rallentare il processo di decomposizione dei corpi. Il luogo veniva allestito per l’occasione e solo in seguito – dopo il 1580 – si creò il primo teatro anatomico. L’ambiente era comunque quello universitario. C’era il pubblico: allievi, curiosi, artisti. Oltre a questi eventi fissi e sporadici – due all’anno – avvenivano anche dissezioni private, senza pubblico, eseguite direttamente in ospedali e farmacie per ricerche specifiche. Nella Firenze del Cinquecento gli ospedali costituiscono la “scuola di anatomia privata” per Leonardo e Michelangelo. Quest’ultimo approfondisce lo studio presso l’Ospedale di Santo Spirito e, come scrive Vasari, lo può fare grazie all’amicizia con il Priore: infinite volte fece anatomia, scorticando cadaveri per osservare il principio e le legature dell’ossatura, dei muscoli, dei nervi, delle vene e dei diversi movimenti, e tutte le posizioni del corpo umano. Si nota un rimando a dir poco palese tra il San Bartolomeo del Giudizio Universale e la tavola I del Libro II della Fabrica di Andrea Vesalio. Le mani di entrambi i personaggi sorreggono la pelle di un uomo scorticato.

Per la cronaca le reliquie di San Bartolomeo, come molte loro sorelle, hanno una storia molto travagliata. Fino al 838 si registrano a Benevento presso la Chiesa di San Bartolomeo e dal 999 invece a Roma nella chiesa omonima sull’isola Tiberina. Giunsero qui per mano dell’imperatore Ottone III. Secondo alcuni però i resti trasportati a Roma sarebbero di San Paolino.

Bibliografia: Arte, fede e medicina nella Venezia di Tintoretto, Marsilio 2018

Immagine: Particolare Giudizio Universale, Michelangelo 1541

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Vesalio e quel cadavere in copertina

1543, Basilea. I torchi di Johannes Oporinus pubblicano la prima edizione del De humani corporis fabrica del medico fiammingo Andrea Vesalio. A Norimberga invece Copernico rivela che è il Sole ad essere al centro e non la Terra. Quell’anno mina e frantuma le certezze e apre a nuovi mondi da esplorare: l’universo e il corpo umano. Il frontespizio della Fabrica, come sarà nota l’opera, mostra la dissezione di un cadavere in un teatro. Questi spazi, prima provvisori, diventeranno stabili e vere aule per dimostrazioni scientifiche da cui il nome di teatri anatomici. La pratica dell’autopsia era già nota da tempo sia nei conventi medievali per ricercare segni di santità che nelle città con centri universitari per studiare il corpo umano. Nel Quattrocento e primo Cinquecento era ancora affermata la teoria galenica basata sull’equilibro dei quattro umori. Il principio fondamentale era pneuma, corrispondente al sangue, che aveva la sua sede nel cuore, vero centro della vita e dello spirito oltre al fegato e al cervello. Le cosiddette malattie, per cui era necessario l’intervento del chirurgo, erano associate ad uno squilibrio degli umori. Individuato quello corrotto si procedeva alla sua rimozione con la pratica dei salassi. Ma chi praticava la professione di chirurgo? In realtà molte persone con differenti e conoscenze: dal barbiere al conciaossa, dai medici accademici ai venditori di unguenti e porzioni. La chirurgia era gli esordi anche come come concetto. Era un lavoro diverso dal medico dedito alle parti interne del corpo, quelle invisibili, che curava solo con la terapia: farmaci per uso orale, diete o bevande. Il chirurgo invece indagava l’interno e le ferite. Un discorso parallelo ma che ha una enorme influenza sulla medicina riguarda la guerra e le nuove armi: gli archibugi lasciano ferite diverse rispetto ad una picca o ad una freccia. Quanto è lontano il tempo dei cavalieri medievali. Vesalio porta il corpo umano dissezionato davanti agli occhi della gente, lo pone sul frontespizio, nel punto focale della scena e dello sguardo. Si va dentro il corpo umano con bisturi e curiosità. La stessa con cui gli artisti porteranno muscoli, tendini ed espressioni nelle loro opere. In fondo il Giudizio Universale è precedente di soli due anni.

Bibliografia: Arte, fede e Medicina nella Venezia di Tintoretto, Marsilio 2018

Immagine: Frontespizio De humani corporis fabrica, 1543

L’impero che somigliava ad un mondo

Può una sola persona rappresentare un grande insieme di territori? Sì se quella persona è un imperatore e soprattutto sì se si tratta dell’Impero Asburgico. Carlo V, grazie ad un sistema dinastico di parentele estremamente virtuoso e “fortunato”, eredita un insieme di territori capaci di costituire da soli un mappamondo. Un impero sul quale il sole non tramonta mai. Solita frase che dà quasi l’idea della sua estensione. Prendiamo fiato per leggere il lungo elenco di titoli e città. Sacro Romano Imperatore di Germania, Arciduca d’Austria, Principe dei Paesi Bassi, Duca di Borgogna, Brabante, Limburgo, Lothier, Lussemburgo, Gheldria, Margravio di Namur, Conte della Franca Contea di Borgogna, d’Artois, Charolais, Fiandra, Hainault, d’Olanda, Zelanda, Barcellona, Zutphen, Re di Spagna, di Castiglia e Leon, dei Romani, d’Aragona, Sicilia e Napoli.

Si citava prima il mappamondo non a caso. Il primo prototipo, chiamato il Globo terrestre di Norimberga, venne realizzato tra il 1490 e il 1492 dal tedesco Martin Behaim. Navigatore, astronomo e cartografo. Siamo negli stessi anni di Colombo, anzi in anticipo. La Terra già si sapeva che era rotonda, anzi sferica. Il modellino venne realizzato in lino laminato, rinforzato in legno e ricoperto con una mappa dipinta. Le dimensioni sono simili a quelle di un mappamondo di oggi. 1:40 milioni. Alcune curiosità: non sono presenti ancora le Americhe, il Giappone e la Cina sono troppo grandi. In fondo le stesse idee di Colombo.

Bibliografia: Guido Cerasa, Carlo V. Un sovrano per due mondi, Mondadori 2017

Immagine: The Harleian Mappemonde, British Library, 1547

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Proiezione del Globo di Behaim 1492 – il prototipo del Globo si trova oggi a Norimberga nel Museo Nazionale Germanico

Le Muse della delizia di Belfiore e il primo studiolo italiano

Isabella d’Este dà avvio a Mantova al suo personalissimo programma iconografico già prima del 1497, anno in cui compare per la prima volta il termine di “grotta” allestito sotto lo studiolo. Posizione sotterranea, umbratile e luogo della collezione. Sicuramente fu la prima donna a realizzare uno studiolo inteso come luogo personale e privato di oggetti di collezione. L’aveva anticipata di circa vent’anni il duca Federico da Montefeltro. Ma aveva anticipato tutti Lionello d’Este che nel 1447 vuole decorare uno degli ambienti delle prime ville di piacere a Ferrara ovvero la delizia di Belfiore. Costruita da Alberto V nella seconda metà del Trecento fu poi decorata e ulteriormente abbellita da Lionello e Borso d’Este. La distrusse un incendio nel 1632. Si trovava nell’attuale Corso Ercole I all’incrocio con la chiesa di Santa Maria degli Angeli, anch’essa perduta. Alla fine del Trecento significava campagna. Lionello affida il programma iconografico a Guarino Veronese che pensa per lo studiolo ad un ambiente raffinato decorato con tarsie lignee e i ritratti delle Muse. Un formidabile compendio di quello che sarebbe stata la scuola ferrarese: gusto per l’antico “alla padovana”, profili delle figure decisi e spigolosi, panneggio scultoreo, spazialità che guardava a Firenze. Gli autori sono infatti Cosmè Tura, Angelo Maccagnino (suo collaboratore), Michele Pannonio (di origine ungherese) e molti anonimi.

Le opere furono salvate e oggi le nove muse si corrispondono in diversi musei d’Europa: Ferrara, Budapest, Londra, Berlino, Milano. Alla Pinacoteca Nazionale di Ferrara si trovano Erato e Urania.

Immagine: Calliope, anni 50 del XV secolo. National Gallery di Londra

Giulio Romano sapeva che al centro dell’Universo c’è il Sole

Aprile 1543, Norimberga. Viene dato alle stampe l’opera De revolutionibus orbium coelestium. Niccolò Copernico, prossimo alla morte nel mese successivo, espone il suo sistema eliocentrico e idealmente la magica formula dell’uomo al centro del mondo viene disintegrata. Al centro dell’universo c’è il Sole. L’idea non è del tutto nuova perché era stata formulata anche dagli scienziati greci ma fu il primo a dimostrarlo. La rappresentazione presenta ancora molti difetti: salta subito all’occhio la circolarità delle orbite dei pianeti anziché essere ellittiche. E la Chiesa? L’opera venne dedicata a Papa Paolo III e Copernico fu ben attento a non essere accusato di eresia. L’opera non resiste a lungo allo sguardo indagatore della Chiesa del tempo perché fu condannata nel 1616 ed inserita nell’Indice dei libri proibiti. Ancora due anni e i tumulti della riforma luterana avrebbero portato al Concilio di Trento. In quegli anni la terra tremava.

La notizia sarà certamente giunta alla corte di Mantova e all’orecchio di Giulio Romano, non nuovo ad affrontare tematiche astronomiche come nella Camera dei Venti a Palazzo Te. Anche se non abbiamo documenti relativi alla sua biblioteca si può ipotizzare la presenza, oltre di testi di autori classici, anche di libri scientifici e di astrologia. Chissà se lo avrebbe richiesto.

Mentre si apriva un nuovo dibattito sulla centralità e marginalità della Terra, gli artisti proseguivano il loro moto creativo. Michelangelo aveva da poco terminato il Giudizio Universale, Giulio Romano stava per terminare i lavori nell’abbazia di Polirone,  moriva a Londra Hans Holbein il ritrattista di Corte.

Immagine: Rappresentazione del sistema copernicano (fonte Wikipedia)

Bibliografia: Carlo Togliani, Giulio Romano. Il racconto di carta: libri e autografi, Publi Paolini 2019

Le dame, i cavalier, gli amori e soprattutto l’arme. Lo abominoso ordigno

24 febbraio 1525. A Pavia si combatte la battaglia tra due schieramenti: l’esercito francese condotto da Francesco I e l’armata imperiale costituita da fanteria spagnola e lanzichenecchi tedeschi. Dalla parte imperiale di Carlo V il ducato di Milano e il marchesato di Mantova. Lo scontro vede affrontarsi circa 43.000 fanti, 6.000 cavalieri pesanti e leggeri, un impiego di 70 cannoni oltre ad alabarde e picche. L’esercito francese perde circa 12.000 uomini, lo stesso numero che corrisponde nello schieramento imperiale ai lanzichenecchi. Sono loro a portare in campo un nuovo strumento, l’archibugio, chiamato lo “abominoso ordigno”. Ludovico Ariosto lo aveva inserito nell’Orlando Furioso tratteggiando già nel 1516 – anno di pubblicazione della prima edizione – la visione nostalgica della figura ormai passata del cavaliere cortese. Ormai i nuovi cavalieri sono come Orlando: furiosi, con nuove armi, anche pazzi, che ricercano la fama, la gloria e tutte le altre cose vane che finiranno poi abbandonate sulla Luna. L’archibugio comporta nuove ferite, mortali, più perdite e un azzeramento del mondo cortese. L’arte della guerra si è fatta democratica.

Così Ariosto parla dell’archibugio nei versi 28-30 del IX canto. Da leggere a voce alta per sentire la musicalità cadenzata e scoppiettante, proprio come colpi sparati.

Oltre che sia robusto, e sì possente,
che pochi pari a nostra età ritruova,
e sì astuto in mal far, ch’altrui niente
la possanza, l’ardir, l’ingegno giova;
porta alcun’arme che l’antica gente
non vide mai, né fuor ch’a lui, la nuova:
un ferro bugio, lungo da dua braccia,
dentro a cui polve ed una palla caccia.

Col fuoco dietro ove la canna è chiusa,
tocca un spiraglio che si vede a pena;
a guisa che toccare il medico usa
dove è bisogno d’allacciar la vena:
onde vien con tal suon la palla esclusa,
che si può dir che tuona e che balena;
né men che soglia il fulmine ove passa,
ciò che tocca, arde, abatte, apre e fracassa.

Pose due volte il nostro campo in rotta
con questo inganno, e i miei fratelli uccise:
nel primo assalto il primo; che la botta,
rotto l’usbergo, in mezzo il cor gli mise;
ne l’altra zuffa a l’altro, il quale in frotta
fuggìa, dal corpo l’anima divise;
e lo ferì lontan dietro la spalla,
e fuor del petto uscir fece la palla. 

Immagine: Artista fiammingo, battaglia di Pavia, XVI secolo